15.08.2017

ANALİZ: Blow-Up

Yener Kök

Blow-Up, “görüntü” ve görüntünün “göreceliliği” üzerine bir film. Ele aldığı temanın ehemmiyetine (zira sinema “görüntülerle hikâye anlatmak” ise şayet, tema olarak “görüntü”nün kendisinin ve onunla bağlantılı durumların seçilmesi başlı başına bir hadisedir) ve onu işleyiş biçimine baktığımız zaman, kolay kolay aşılamayacak bir yüksek sanat yapıtı ve sinema tarihinin en iyi birkaç filminden biri olduğunu söylemek de çok zor değil.

Başkahramanımız (küçük bir stüdyosu olan bir fotoğrafçı), giriş bölümünden anladığımız üzere, avant-garde bir yazar ile birlikte “o dönemin Londra’sı” üzerine bir kitap hazırlamaktadır. Film, meselesinin ne olduğunu daha ilk plândan belli eder; bir fabrikadaki mesaisi biten işçiler kir pas içindeki tulumlarıyla işyerinden yavaş yavaş yürüyerek çıkar ve içlerinden biri, diğerlerinin gidişini özenle bekledikten sonra son model spor arabasına atlayarak oradan uzaklaşır. İşçi kıyafetleri içinde gördüğümüz bu kişi, yaşamı “olduğu gibi” yakalamaya çalışan fotoğrafçıdır ve henüz daha ilk dakikada, “gördüklerimizin, gerçeğin ta kendisi olamayabileceği” Antonioni tarafından bize “gösterilmiştir”.

Hemen peşi sıra sokağa başka bir araba girer, palyaço vb. kostümler içindeki pandomim sanatçıları korna çalıp gürültü yaparak ve fazlasıyla eğlenerek, fotoğrafçı ile de temas kurarak bir süre görünür ve kaybolur. Aynı grup, filmin sonunda hikâyenin çemberini tamamlamak üzere tekrar ortaya çıkacaktır.

Blow-Up‘ın bir film olarak kompozisyonu, parkta öpüşen bir çifti görüntülediği fotoğrafları sonradan incelediğinde bir cinayet girişimine, hatta daha sonra cinayetin kendisine tanık olduğunu düşünen fotoğrafçının ana hikâyesi ile yine fotoğrafçının gündelik yaşamından parçalar izlediğimiz bir yan anlatının birleşmesinden oluşur. Ana planın fitili şöyle ateşlenir: Fotoğrafçı, önce parkta kendisini fark ederek bir anda korkuya kapılan ve peşinden koşup gelerek histeri hâlinde ısrarla fotoğrafları isteyen, daha sonra ise (nasıl bulduysa) kendisinin evine gelerek onunla yatma pahasına negatifi istemeye devam eden kadının durumundan şüphelenir. Ve kadına bilerek başka bir negatifi verir. Akabinde, seyirci olarak bizim saniye saniye tanık olduğumuz park sahnesine, fotoğrafçının fotoğrafları büyüterek salonunun duvarına yan yana dizmesiyle yeniden döneriz. Burada genel bağlam içinde kadının endişeli görünen yüzünün anlamı hepimiz için nettir; fotoğrafçıyı görmüş ve korkuya kapılmıştır. Ve fakat söz konusu sahnede bizimle aynı şeyleri aynı şekilde yaşamış ve onları “belgelemiş” olan fotoğrafçı, kadının “sadece yüzünü” zaman ve neden bağlamından kopardığı anda, onun baktığı yönde başka bir şey görür: Çalılıklarda bir karaltı ve onlara doğru dönmüş bir silah (oysa kadını, sevgilisini ve fotoğrafçıyı gördüğümüz park sahnesinde ne biz, ne de fotoğrafçı böyle bir şey fark edememiştik). Kadının endişe içindeki yüzü bir ‘çerçeve’ ile sınırlandığında, yani bizim park sahnesinde gördüğümüz çevreden ayrıştırıldığında, bambaşka çözümlemelere açık bir hâle gelmiştir. Kadın ve fotoğrafçı arasında olan (öyle olduğunu zannettiğimiz) ilişki, bir anda “kadın-çalılık” ilişkisine evrilmiştir. Antonioni bir kez daha, anlamak için “bakma”nın, hatta “görme”nin bile yetmediğini söyler.

Fotoğrafçı hemen yazar arkadaşını arar, onun telesekreterine heyecanla “bir cinayeti önlediğini” anlatır. Daha sonra filmin özü ile ilişkisi yokmuş gibi görünen ama apaçık ilişkili olan bir sahnede fotoğrafçı, model olmak isteyen iki kız ile stüdyosunda saatlerce eğlenir.

Bu sahneyi takiben fotoğrafçı bir şeyi daha fark eder, olayı tamamen çözümleyebilmesi için fotoğrafları zamansal bağlamı içine ve “birbirini izleyen çekimler” hâline getirmelidir. Bu kez kadının baktığı ve “çalılıktan başka hiçbir şeyin görünmediği” bir fotoğrafı tekrar tekrar büyütür. Ve ortaya yepyeni bir şey daha çıkar: Çalılıkların dibinde bir erkek cesedi yatmaktadır. Fotoğrafçı hemen koşarak parka gider ve orada cesedi kendi gözleriyle de görür.

Seyirci olarak tam burada şunu anlamışızdır: Hayatı doğrudan doğruya gözlemlemek, yanlış sonuçlar çıkarmanın önüne geçememektedir. Kendi gözlerimizle (yönetmenin gözünden) açık seçik gördüğümüz bir sahne, genel bağlamından kopartılarak (kendi başına anlam teşkil edecek şekilde) parçalanan görüntülerle çözümlendiğinde o kadar da açık seçik değildir. Sadece bu meseleyi ele alması ve bu konudaki çelişkiyi böylesine yetkin bir şekilde ortaya koymasıyla bile başyapıt seviyesine yükselebilecek olan film, asıl sözünü sonuç bölümünde söyler.

Yine filmin bağlamı içinde yer alan bir konser ve (olayı yazar arkadaşına anlatmaya çalışıp başaramadığı) bir uyuşturucu/seks partisi sahnelerini takiben tanımadığı bir evde uyanan kahramanımız, soluğu yeniden olayın geçtiği parkta alır ama bu kez ceset yerinde yoktur. Onun daha önceden orada bulunduğuna dair herhangi bir iz de yoktur. Derken filmin başında gördüğümüz pandomin grubu yeniden orataya çıkar, parkın içindeki tenis kortunun yanında durur ve görünmeyen raketler ve görünmeyen bir topla ‘hayalî’ bir şekilde tenis oynamaya başlar. İçlerinden seyirci olanları, gerçekten ortada bir top varmışçasına kafalarını bir o yana, bir öbür yana çevirerek heyecanla oyunu takip etmektedir. Fotoğrafçı önce onların bu hâline gülümser. Derken oyuncular sanki top filelerin üzerinden saha dışına, fotoğrafçının bulunduğu alana doğru düşmüş gibi davranmaya başlar. Fotoğrafçıya “hadi, topu bize atsana” gibisinden hareketler yaparlar ve fotoğrafçı da onları kırmayarak çimenlerin üzerindeki “boşluğu” alır ve kortun içine doğru fırlatır. Grup yeniden oynamaya başlayınca kamera fotoğrafçının yüzüne zum yapar ve onun, raketlerin ve topun sesini apaçık duyduğuna şahit oluruz (onunla birlikte biz de duyarız). Yanılsama döngüsü (ve film) de burada tamamlanır.

Blow-Up için, Antonioni’nin olgu, belge, “görünen” ve “görünenlerin inandırıcılığı” üzerine bir fikir jimnastiği denebilir. Filmin kahramanının, yaşamı belgelemeye çalışan bir ‘avcı’ olması rastlantı değildir. Onun içinde bulunduğu ve bir parçası olduğu dünya, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, köpeğini gezdiren eşcinseller, bohem ortamlarda sanat tartışan uyuşturucu bağımlıları, model olabilmek için grup seks yapmayı bile göze alan genç kızlar vs. ile bir “maskeler” dünyasıdır. Ve fotoğrafçı işini en etkili biçimde yapabilmek için, belgelediği bu yaşamı kendi yaşamı hâline getirmiştir. İşçilerin arasında en işçi, konserdeki çılgın gençlerin arasında en çılgın, uyuşturucu/seks partisindekiler arasında bulunduğu ortamın hakkını en iyi veren odur. Bir süre sonra bu “deneyim”lerin ve gözlemlerin kendi gerçekliği, hayatının en sarsılmaz temeli ve gerçeği durumuna gelmiştir. Oysa yaşamı çözümleyebilmek için, onu görmek ve deneyimlemek yetmez, aynı zamanda deşifre etmek de gerekir. Fotoğrafçı başlangıçta gözünün önünde olan şeyleri göremeyen biriyken, filmin sonunda gerçekte olmayan şeyleri duymaya başlamıştır. Ve onunla birlikte biz de.