26.12.2019

The Lighthouse: Fener Altında Mitik Bir Tahakküm Mücadelesi

Not: Yazıda filmin temasını ve işleyişini açığa verecek bilgiler var, bu yüzden filmi izlemeden okumamanızı tavsiye ederim.

Denizci hikayeleri büyük oranda geçmişten gelen karanlık gölgeleri sırtında taşıyan anlatılardır; mavi sular batıl inançların, mitolojik tanrıların, habis yaratıkların ve lânetlerin yatağı olduğu gibi, bu suların sakinleri de denizin kurbanları olurlar. Samuel L. Corelidge’in efsanevi şiiri “İhtiyar Denizci”de olduğu gibi, her şey önce doğanın denizcileri kavradığı pençesiyle ve sonra da bu denizcilerden birinin yasak elmayı yemesiyle başlar. Şiirde, fırtınayla birlikte sürüklenen gemi önce çok soğuk bir coğrafyaya doğru ilerler. Geminin tepesinde uçuşan martılardan biri gemiye konduğunda onu besleyen denizcilere iyi şans getirir ve gemi sisin içinde zar zor da olsa ilerlemeye başlar. Ancak yasak elmanın cazibesi sonucu, denizcilerden birisi martıyı öldürür. Pek tabii ki “batıl inançların” dalgalarla yüzdüğü deniz dünyasında bu nankörlük, geminin üzerine sinecek bir lânetin habercisidir. Kısa süre içinde eldeki erzak ziyan olur, içme suyu biter. Coleridge’in şiirdeki müthiş tespitiyle, artık her yer sudur ama içecek bir damla bir su yoktur. Denizci sonunda tek başına, yalnızlığıyla, gördüğü yaratıklarla ve pişmanlığıyla yol alır. Kurtulması içinse ancak günah çıkartması gerekecektir.

Yönetmen Robert Eggers’in, son filmi The Lighthouse da neredeyse İhtiyar Denizci hikayesindeki gibi kâbusvari bir atmosfere ve işleğe sahip. Deniz fenerinin bulunduğu adanın iki sakininden birisi olan bakım görevlisi kendini kavrayan bir pençe olan geçmişinden (ve hatta doğadan) kaçıp geliyor; bir karakterden ziyade mitolojik bir canlıya benzeyen Fenerci’nin uyarısına rağmen bir martıyı öldürüyor; lânetle birlikte gelen fırtına erzakları perişan ediyor, suyu çamura buluyor. İhtiyar Denizci’de mürettebat kavgaya tutuşuyordu, The Lighthouse’ta da iki adam birbiriyle mücadele ediyor. Bakımcının bu kabustan çıkması günah çıkartmayı da içeren daha kaotik bir süreci gerektiriyor.

Bu tarz motiflerin alışıldık olmasına rağmen güçlü yanları olduğuna şüphe yok. Gerilim hissini kuran, her şey klişe denebilecek şekilde gelişse de olayların nereye varacağını bilmemiz çünkü. Ancak bu kadarı iyi bir film yapmaya yetmez; hikâyenin daha derinde de olsa, ikinci planda da olsa, bir kıssası olmalıdır. Eggers’in kıssasıysa, sonucunda atmosfere hizmet etme amacıyla kurulmuş olsa da bize mitlerinin aksine Coleridge’in kıssasından çok daha farklı bir şey anlatıyor. Dinsel bir etme bulma dünyası, yerini bir iktidar mücadelesine bırakıyor.

Peki bu nasıl bir iktidar mücadelesidir? Sık sık her mücadelenin politik olduğu söylenegelir. Doğrudur da. Toplumun içinde, politik olmayan bir iktidar mücadelesi hayal etmek zordur. Ancak Eggers burada karakterlerini toplumdan soyutlayarak ve ıssız bir adaya atarak bu söylemi büyük oranda geçersiz kılan bir pratik kuruyor. Dolayısıyla her şey daha içgüdüsel ve egosal hâle geliyor filme dair. Filmin özellikle ortalarından itibaren yükselen iki erkek arasındaki cinsel gerilimi oluşturan da bu. Şöyle denebilir: İki karakter de bugüne kadar toplumun kodlarına göre hayatlarını sürmüşlerdir, o yüzden adaya ataerkil bir “birikim”le gelmişlerdir. Makul ancak bir öncelik sıralamasının yapılmasını gerektiriyor. Her şeyin atmosfere hizmet ettiği gerçeği birinci sırada. Tartışma konusu, ikinci sırada olan nedir? Üstün astına karşı kurmaya çalıştığı tahakküm sonunda isyan edecek olan bir ezilenin psikolojisi mi yoksa iki erkeğin toplumsal cinsiyet kimlikleri üzerinden anlatılan daha sembolik ve daha güncel-politik bir hikâye mi? Indiwire’dan Eric Kuhn, yazısında filmin homoerotik alt metinlerden muaf olmadığını ancak bunun, insanın yabancılaşma hissiyle delirdiğinde ne olacağına hizmet ettiğini yazmış. Benim yakın olduğum fikir de bu.

Bu noktada, fenercinin bakımcıyı asla sokmak istemediği fener odasının da bir nevi iktidar sembolü olarak karşımıza çıkışını konuşmak gerekiyor: “O benim, kimse ona dokunamaz” diyor Thomas Wake gene cinsellik çağrıştıran bir imayla. Eggers de bir röportajında şöyle diyor: “Witch’te (ilk filmi -ç.n.), tamam, iyi bir uyku çekeyim, sonra da feminist bir film yazayım, demedim. Kafamda erken dönem New England atmosferi vardı ve cadıları incelemek istiyordum. Ama şimdi, bitince, filmi feminist bir bakış açısından görüyor muyum? Evet. Bu film için de şimdi toksik maskülenite hakkında bir film yazayım, demedim. Ama sıkça söylediğim gibi, iki adam devasa bir fallik objenin içinde kısılı kaldığında iyi olacak bir şey yoktur. Burada da böyle olacak.”

Eggers’in ifadesine göre kasıtlı olarak böyle kurgulanmamış olsa da bir “erkeklik” eleştirisi de çıkıyor filmden. Bunu inkâr edemeyiz ama teorinin kargaşasından değil, kendiliğinden. (Bilinçli de bilinçsiz de olsa doğal bir yansıma olarak.) Ancak bu bir yandan da “erkekliğin” tali olduğunu, asıl meselesinin iki insan arasındaki “güç istenci ve egosu” olduğunu ortaya koyuyor.

Fenerci zaten tam bir antika; Lovecraft kitaplarından kopma hikâyeleri, Milton şiirlerinin havasıyla anlatıyor. Ataerkinin vücuda gelmiş mitik bir hâli gibi, emir veriyor, aşağılıyor, tehdit ediyor ama öte yandan filmin homoerotik göndermeleri de hep ondan geliyor. Fenerci’nin bu cinsel tansiyonun dikte eden tarafında olması ve bakımcının reddedip heteroseksüaliteye, denizkızı imgelerine (hem düş hem heykel) kaçışı da bir tahakküm hikayesinin uzantısı halinde.

Fırtına gelip bakımcı evine dönemeyince, erzak tükenince, işler yavaş yavaş sarpa sarıyor ve bakımcı kendini bunaltan iktidardan kurtulamamanın etkisiyle gerçekle hayal arasında gidip gelmeye başlıyor. Bu aşamada önem kazanan bir şey öğreniyoruz; bu da, bakımcının adının Eprahim Winslow değil Thomas Howard olduğu. Bu önemli, çünkü Fenerci’nin adı da Thomas. Bir nevi doppelganger hikayesini ima da ediyor senaryo. Hatta bakımcı, fenerciye adını sorduğunda şöyle bir diyalog geçiyor: “Hristiyan adını soruyorum? / Thomas. / Thomas mı? / Evet, Thomas Wake.”

Wake, İngilizcede “uyanmak” demek. Yani fenerci aynı zamanda adaşına “Evet, Thomas, uyan” demiş oluyor adını söylerken. Thomas’ın yarı uyanık yarı uykulu hali daha da bir anlam kazanıyor böylece.

Filmin son sahnelerinden birisinde Willem Dafoe’nun ustalıkla canlandırdığı Thomas Wake’i, kendi itirafının ardından diri diri gömen Thomas Howard, mutfakta onu bir kez daha karşısında buluyor ve bu sefer baltayla kafasına vuruyor. Wake’in toprak dolu mezarından çıkıp bakımcının karşısında durması ilginç bir dönüm noktası. Çünkü filmin hemen başında Wake’in yardımcısının delirdiğini ve öldüğünü duymuştuk. Filmin sonunda aynı şeyin tekerrür ettiğini görüyoruz. Ancak ölen zaten en başından beri ya Thomas Howard’sa ve bu bir döngüyse? Eggers daha önce ima ettiği şeyi, ucu açık olmakla beraber tekrar ima ediyor. Ancak “evet, kesinlikle öyledir” diyemeyiz çünkü senaryo yüzde yüz rasyonel işleyiş göstermemekle beraber zaman zaman birbiriyle çatışabilecek öğeleri de beraber barındırıyor. Daha çok bir kâbus olarak konumluyor kendini, ki kâbuslar da irrasyoneldir.

Ephraim/Howard’ın fener odasına girmeyi sonunda başardığı orgazmvari çıldırma sahnesinin ardından güç istencinin kendisini öldürüşüne tanık oluyoruz merdivenlerden yuvarlanarak. Burada bir Prometheus mitiyle karşı karşıya geliyoruz. Olimpos’tan ateşi çalmaya çalışan titan Prometheus, sonunda dağdan düşüyordu ve tanrıların ona verdiği ceza ciğerlerini kuşların yemesiydi. Howard’ı bekleyen son da bu oluyor. Prometheus ateşi insanlığa armağan ediyordu, Bakımcı’nın ateşin peşinde koşuşu da aslında insanlığının peşinde koşuşu haline geliyor.

Neticede iki adamın birbiri üzerindeki iktidar tahakkümü üzerine kurulmuş bir soğuk savaş; mitlerle örülü, puslu bir kâbus The Lighthouse. Aynı ortamda, aynı ast-üst ilişkisi içindeki iki kadının hikayesi de olarak kurgulasak da sırıtmıyor. Onu söylemeden de edemeyeceğim…